美學(xué)筆記第五章（藝術(shù)論）

　　第五章 藝術(shù)論（一）

　　一、基本概念（識記）

　　1.游戲說

　　這是種從藝術(shù)起源角度深討藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說。首先由18世紀(jì)德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人加以發(fā)展、完善。此學(xué)說認(rèn)為，藝術(shù)來源于游戲，其本質(zhì)上就是一種游戲。這是因為藝術(shù)和游戲具有共同點：一是都具有虛構(gòu)的力量，富有拓展性和能動性；二是它們所引起的快感都能消除了一切主觀的偏見和現(xiàn)實的差異，使人達到了忘我境界。

　　游戲說的合理之處在于藝術(shù)與游戲從心理學(xué)角度看都有相通之處。不合理之處則在于藝術(shù)與游戲有著本質(zhì)的區(qū)別，游戲所給予的是純粹的虛幻性，藝術(shù)則提供了深刻的真實性。游戲使人沉浸在單純悠閑的快感中，藝術(shù)則通過深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，提供給我們快感以外的人生啟迪。

　　2.集體無意識說

　　這是一種從藝術(shù)起源角度探討藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說。由瑞士心理學(xué)家榮格在弗洛伊德無意識理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。榮格把無意識分為個人無意識和集體無意識兩種，認(rèn)為集體無意識是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在集體無意識的驅(qū)動下進行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術(shù)體現(xiàn)著人類群體的超越了時空界限的心靈。

　　集體無意識說的合理之處在于這種理論揭示了藝術(shù)與人類集體無意識的某種內(nèi)在聯(lián)系。不合理之處在于集體無意識只是一種心理學(xué)的假設(shè)，并沒有足夠的生理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的根據(jù)；同時也抹煞了藝術(shù)家的個性，不符合藝術(shù)創(chuàng)造的實際。

　　3.模仿說

　　這是一種探討藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說。模仿說是流行于古希臘的藝術(shù)的定義，以柏拉圖為代表。認(rèn)為世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)又是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。模仿說經(jīng)亞里士多德的發(fā)展有了現(xiàn)實意義，影響了古典主義美學(xué)，而現(xiàn)實主義理論則將此學(xué)說推至最高階段。

　　其合理性在于把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的客觀源泉，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起，不合理之處在于一方面它把藝術(shù)本質(zhì)局限于模仿世界的認(rèn)識論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì)；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。盡管如此，模仿說仍在西方雄霸兩千年，影響極大。

　　4.表現(xiàn)說

　　這是從藝術(shù)本質(zhì)對藝術(shù)的定義。源于西方18、19世紀(jì)浪漫主義思潮，康德最早提出天才論，強調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)。表現(xiàn)說批評模仿說機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)在于主體情感的表現(xiàn)。在西方，表現(xiàn)說的代表人物有德國直覺主義哲學(xué)家柏格森、意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊；在中國，言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現(xiàn)說。

　　表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家的情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術(shù)僅歸結(jié)為模仿、認(rèn)識外在世界的局限性，突出了藝術(shù)的審美特性，是一大進步。但是，表現(xiàn)說完全回避藝術(shù)與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，無視主體情感的客觀根源，仍然是片面的。

　　5.有意味的形式說

　　這是從藝術(shù)本質(zhì)對藝術(shù)的定義。由本世紀(jì)英國美學(xué)家克萊夫。貝爾提出，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于有意味的形式。他所謂形式，就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，它把通過形式組成的畫面所可能有的現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外；他所謂的意味，乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即有意味的形式。

　　這種說法突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進一步，但把意味及審美純形式與現(xiàn)實和主體的現(xiàn)實情感的聯(lián)系完全切斷，完全脫離人類的社會歷史實踐，抽象地談?wù)搶徝狼楦泻陀幸馕兜男问?，則陷入了形式主義和神秘主義。

　　6.符號說

　　這是從藝術(shù)本質(zhì)對藝術(shù)的定義。由當(dāng)代美國女哲學(xué)家蘇珊。朗格提出，她認(rèn)為藝術(shù)是人類情感受的符號形式，具有表現(xiàn)情感的功能；藝術(shù)符號所表現(xiàn)的情感不應(yīng)是個人瞬間的情緒，而應(yīng)表現(xiàn)一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經(jīng)驗的、情感的、內(nèi)心生活的動態(tài)過程，即人的生命形式，能表現(xiàn)出人類的情感和生命形式的內(nèi)在本質(zhì)。

　　朗格的符號說貢獻在于綜合了表現(xiàn)說和有意味形式說，把藝術(shù)的本質(zhì)與人的符號本質(zhì)聯(lián)系起來，理論上達到了更高的層次。但不足之處在于把藝術(shù)本質(zhì)非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質(zhì)降低為自然性、生物性的生命運動，所以仍不能正確地解決藝術(shù)本質(zhì)問題。

　　7.載道說（或教化說）

　　這是從藝術(shù)功能角度對藝術(shù)的定義。最早源于孔子，到唐代韓愈加以完善。此學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就在于藝術(shù)品的宣傳儒道、教化人心作用。載道說在唐代對于糾正當(dāng)時綺靡文風(fēng)有積極意義。載道說的不合理之處在于完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化作用，忽視了藝術(shù)的本質(zhì)特征及發(fā)展規(guī)律。

　　8.娛樂說

　　這是從藝術(shù)功能角度對藝術(shù)的定義。娛樂說可分自娛和娛人兩個方面。自娛說的代表人物是清代的戲劇家李漁。他認(rèn)為藝術(shù)家是借助于創(chuàng)作中的想象，在幻想世界中實現(xiàn)自已雖向往、但在現(xiàn)實中卻不能實現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。娛人說的代表人物是西方古希臘的亞里士多德，他以音樂為例說明藝術(shù)有使他人產(chǎn)生快樂的功能。

　　娛樂說強調(diào)了藝術(shù)對創(chuàng)作者和欣賞者的積極情感作用，但忽視了除了快樂以外的情感作用，而且也忽視了藝術(shù)對人的教化作用。

　　9.意境

　　意境是中國古典美學(xué)的獨特范疇，主要是指運用藝術(shù)意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎(chǔ)上，將接受者引向一個超越現(xiàn)實時空，富有形上本體意味的境界中。

　　意境一詞最早由唐代王昌齡提出，司空圖將意境這一范疇具體化，宋代嚴(yán)羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認(rèn)為二者完全一致；清末民初的王國維在《人間詞話》里將此范疇發(fā)展為境界。因為意境是以意象的存在為前提的，它要求的亦是主客一體，物我合一的境界。

　　10.有我之境與無我之境

　　有我之境與無我之境是意境的兩種類型，最初是由近代著名學(xué)者王國維在《人間詞話》中提出來的。所謂無我之境，指創(chuàng)作主體的完全消失，隱在藝術(shù)意象的后面；而有我之境中的我則以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術(shù)意象中。在藝術(shù)品中，有我與無我，以各自獨立又相互滲透的方式，創(chuàng)造著各種各樣的藝術(shù)意境。

　　有我之境與無我之境在東西方表現(xiàn)方式不同，西方藝術(shù)中物與我一般是對立的；而中國藝術(shù)則強調(diào)物與我的交融。

　　11.藝術(shù)的多元功能

　　藝術(shù)的功能是通過接受者對藝術(shù)品的意象、意境的欣賞來實現(xiàn)的，包括審美、娛樂、消遣、認(rèn)識、道德、教育、宗教感化、思想啟迪、政治宣傳、心理平衡、社會干預(yù)、文化交流、商業(yè)廣告等多元功能。

　　二、基本理論

　　1.什么是藝術(shù)品？藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別

　　所謂藝術(shù)品是人工制品中一種審美的精神產(chǎn)品，他以創(chuàng)造非現(xiàn)實的意象世界來傳達人類的審美經(jīng)驗。

　　藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別：

　?。?）藝術(shù)品是人工制品而不是自然物。

　?。?）藝術(shù)品是精神產(chǎn)品而不是物質(zhì)產(chǎn)品。

　?。?）藝術(shù)品主要是意象思維的結(jié)晶，而不是抽象思維的成果。而意象思維和抽象思維的不同主要表現(xiàn)在下述四個方面：

　　a.抽象思維是對世界（包括人類社會）的各種現(xiàn)實關(guān)系的理性認(rèn)識與概括，屬認(rèn)識論范疇；而意象思維對世界的掌握則主要不是認(rèn)識，它通過想象、幻想、聯(lián)想等方式創(chuàng)造一個虛構(gòu)的、非現(xiàn)實的意象世界來超越、否定或提高現(xiàn)實，它當(dāng)然包含某些認(rèn)識因素，但主要不屬認(rèn)識論范疇，而屬心理學(xué)范疇。

　　b.抽象思維運用的是概念、判斷、推理等理性邏輯工具，以導(dǎo)向純粹的理性，一般、普遍、抽象為其特征，排除了感性、個別、特殊、具體；意象思維則恰恰相反，始終以個別、特殊、具體的感性意象運思為特征，它可以透過這些意象來呈現(xiàn)、暗示某種一般、普遍、抽象的觀念，但一般不導(dǎo)向赤裸裸的純粹的普遍理性概念。

　　c.抽象思維目的在求真；意象思維目的則在求美。

　　d.抽象思維的成果是理性認(rèn)識和理論形態(tài)的精神產(chǎn)品；意象思維的成果則是它所創(chuàng)造的凝定了審美經(jīng)驗的意象世界，這就是藝術(shù)品。

　　2.藝術(shù)品與非藝術(shù)品的聯(lián)系

　　藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的區(qū)別是相對的，在一定條件下兩者相互聯(lián)系、可以相互轉(zhuǎn)化。

　?。?）經(jīng)過審美加工和創(chuàng)造，非藝術(shù)的自然物和人工制品可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品。

　?。?）藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷向非藝術(shù)品領(lǐng)域滲透，拓寬藝術(shù)品的領(lǐng)地，增添藝術(shù)的門類和品種，并使人類物質(zhì)和精神生活富有藝術(shù)情趣和審美意味。如自然界的花經(jīng)過插花工藝轉(zhuǎn)化成了精美的插花藝術(shù)品，房屋原本是用來居住的，在古代文人的設(shè)計下成了精巧的園林，原本不存在的園林藝術(shù)由此誕生，從而拓寬了藝術(shù)的領(lǐng)域。

　　3.藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)

　　藝術(shù)品是以審美意象為中心、傳達審美經(jīng)驗為目的的多層次開放系統(tǒng)。主要包括以下四個層面：

　?。?）物質(zhì)實在層

　　藝術(shù)品作為物質(zhì)實體，是由各種物質(zhì)材料構(gòu)成。因此藝術(shù)品賴以在時空中存在的物質(zhì)實體和媒介就構(gòu)成了最基本的層次：物質(zhì)實在層。這些物質(zhì)材料和媒介并不等于藝術(shù)品的本體存在，僅僅是本體存在的一個不可缺少的必要前提或構(gòu)成因素。

　?。?）形式符號層

　　物質(zhì)實在層之上的是形式符號層。物質(zhì)實在層是它的間接性物質(zhì)存在，形式符號層則是藝術(shù)品的直接性物質(zhì)存在。因為任何藝術(shù)都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等。

　　形式符號層的更重要的作用在于它直接指示、負(fù)載著藝術(shù)的意象世界，在藝術(shù)品的整體結(jié)構(gòu)中，形式符號層指出、負(fù)載意象的