自考俄羅斯小說文體論復(fù)習(xí)資料第九章

　　第九章　巴赫金學(xué)說與小說文體

　　文學(xué)批評側(cè)重于內(nèi)部規(guī)律的，稱為“內(nèi)部研究”。他們視文學(xué)的本質(zhì)為文學(xué)性。側(cè)重于文學(xué)的外部規(guī)律的，稱為“外部研究”。在文學(xué)研究從內(nèi)向外實行大遷徙的過程中，一種倡導(dǎo)內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律相結(jié)合的綜合研究方法在悄然無聲中誕生。蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鸬难芯砍晒麨槠浣艹龃怼０秃战疠^為辯證地揭示出文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律、文本形式與語境背景之間相互滲透的關(guān)系，以及相互作用后產(chǎn)生的新質(zhì)。他提出了“復(fù)調(diào)”與“狂歡化”新概念。

　　1、復(fù)調(diào)小說是一種文體

　　復(fù)調(diào)小說理論是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出的。

　　A、復(fù)調(diào)小說的內(nèi)涵

　　根據(jù)作者與主人公的關(guān)系不同，巴赫金將小說文本分為兩種不同的類型：獨白型小說與復(fù)調(diào)小說。

　　在傳統(tǒng)小說中，作者是主體，主人公是客體，主人公存在于作為作者視野的世界中，小說的整體性服從于作者的聲音和故事情節(jié)的安排，小說所描繪的世界是作者意識的一統(tǒng)天下——獨白型小說。

　　復(fù)調(diào)小說包括兩個因素：一是眾多主人公之間或同一主人公之間不同意識的對話；二是主人公與作者意識的平等對話。復(fù)調(diào)小說理論豐富了小說文本的內(nèi)容。

　　B、文體的整體性研究

　　復(fù)調(diào)小說理論涉及的不僅是主人公與作者的關(guān)系這一個方面，還直接關(guān)聯(lián)著作者的世界觀與創(chuàng)作、批評的視角與方法論問題。巴赫金研究文學(xué)現(xiàn)象的切入點是小說文體。

　　C、文體是對話的場所

　　對話原則是巴赫金反復(fù)運用的研究方法。他聲稱語義出自人與人之間的相互對話及其語境，大家經(jīng)由對話獲得意義。這個對話可以是兩者之間的，也可以是個人意識中內(nèi)在矛盾的對話。對話原則是他的文體理論的核心。對話中任何一方的言語都具有社會性、歷史性、群體性。

　　他把陀氏小說中的話語現(xiàn)象分成兩類：一類是獨白型話語，這是指一個意義完整的話語。另一類是復(fù)調(diào)型話語，指多種獨白型話語構(gòu)成的交流。

　　有人認(rèn)為，陀氏的小說是“思想小說”，恩格爾哈特就持這種觀點。但巴赫金予以否定。

　　陀思妥耶夫斯基小說中的復(fù)調(diào)是否可以蓋過作者的聲音，沖淡并且否定作家主觀意識對作品的控制，這是巴赫金鐵研究者最為關(guān)注的一個問題。復(fù)調(diào)小說中不存在作者統(tǒng)一的意識，主人公與作者的地位平等，均是具有獨立意識的主體。

　　復(fù)調(diào)小說與獨白型小說中作者與主人公的關(guān)系，只有藝術(shù)構(gòu)思形式上的差異。獨白小說中的主人公是作者意識的直接客體，人物形象只對作者的意識作獨白反映。而復(fù)調(diào)小說中的主人公與作者的距離拉大了，是作者意識的間接客體。

　　D、共時性敘述手法

　　時間表現(xiàn)形態(tài)和空間表現(xiàn)形態(tài)，是小說文體的重要范疇。陀氏的共時性敘述實質(zhì)上是對空間的敘述，是通過主人公內(nèi)心多種聲音的共時對話來表現(xiàn)的心理空間。

　　陀氏在表現(xiàn)主人公的主體意識時，重空間存在，輕時間流程，形成獨特的敘述方式：首先是從共時性的空間層面來結(jié)構(gòu)作品。一切都是作為現(xiàn)時的經(jīng)歷被意識體驗。即便是過去的事情，也被敘述成記憶中的現(xiàn)在，在現(xiàn)時被感受到。共時性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，必須用戲劇化的方式進行敘述。陀氏總是要從一個人的內(nèi)心矛盾中引出兩個人來，目的是把這一矛盾戲劇化，把它橫展開來表現(xiàn)。他經(jīng)常讓主人公與自己的替身、

　　與鬼魂、與另一個自我、與自己的漫畫像交談。巴赫金還探討了這種對話的兩個特點：一是設(shè)置他人意識，二是雙聲語對話。他人意識的功能——在復(fù)調(diào)小說中，離開了對話，離開了進行對話的主人公，作者的思想觀點則無從表達(dá)。它的功能首先是表現(xiàn)作者自我意識的主體，因為沒有他者就無所謂自我。創(chuàng)造他者是為了設(shè)置對立面，成為對話的另一個載體。雙聲語是人物內(nèi)心對話時折射出來的復(fù)調(diào)聲音，即同一種語言內(nèi)包含著兩種不同的語義指向。兩個人以上的對話由雙聲語進行，這在許多作家筆下都寫到過，而人物內(nèi)心的雙聲語對話，則是陀氏作品所獨創(chuàng)。雙聲語對話都是由同一問題引發(fā)，兩種聲音一旦進入爭辯，便成產(chǎn)對立，對話的一方絕對不可能說服另一方，因而具有未完成性。

　　E、評價與判斷

　　現(xiàn)代敘述學(xué)從本質(zhì)上說，是借助于語言學(xué)理論進行文學(xué)批評。巴的貢獻顯而易見，但其基本理論也有什得商榷之處。他揚陀抑托，不符合兩位作家的創(chuàng)作實際。

　　2、文學(xué)狂歡化與文體

　　拉伯雷被稱為16世紀(jì)的伏爾泰。巴赫金1940年完成了《現(xiàn)實主義歷史上的拉伯雷》一書。

　　A、中世紀(jì)的民間文化

　　拉伯雷與中世紀(jì)民間文化的淵源關(guān)系，是巴赫金研究的出發(fā)點，也是拉伯雷獨具特色的創(chuàng)作風(fēng)格的成因。在近代歐洲文學(xué)的開拓者中，拉伯雷是最崇尚民主的一個。他塑造的形象中，存在著一種根深蒂固的非官方性質(zhì)。他是民間詼諧文化在文學(xué)領(lǐng)域里最杰出的代表。

　　民間詼諧文化有多種多樣的表現(xiàn)形式：1、首先是多種狂歡形式和民間慶典。狂歡節(jié)的儀式和演出有許多新的特征。就其具體的感性形象而言，狂歡節(jié)的游戲接近于形象藝術(shù)，亦即接近于戲劇演出?？駳g節(jié)沒有演員和觀眾的分別，沒有萌芽的狀態(tài)的舞臺?？駳g節(jié)時，人們可以暫時超越官方的限制，按照狂歡節(jié)自由的法律行事。2、詼諧性語言作品（包括拉丁語和各種民族語言），是民間詼諧文化教育的第二種形式。戲仿體最古老的是《西普里安的晚餐》，用拉丁語寫成。（詼諧語言作品有兩個共同點：一是皆同狂歡節(jié)的廣場相聯(lián)系，表現(xiàn)廣場上狂歡的形式、狂歡的象征、狂歡時的演出和笑聲等等，一切都離不開狂歡節(jié)的廣場。二是對世界和生活的純狂歡節(jié)式的觀察與理解。）3、不拘形式的廣場言語現(xiàn)象，是民間詼諧文化的第三種表現(xiàn)形式。

　　為什么說狂歡民間文化體現(xiàn)了一種詼諧藝術(shù)？首先它是節(jié)目的詼諧，是全民性的，大家都笑，普天同慶。其次，這種詼諧的笑是包羅萬象的，以萬事萬物取笑。最后，這種詼諧是正反同體的，既歡喜，又冷嘲熱諷；既肯定，又否定；既恨，又愛；既埋葬，又再生。

　　3、狂歡化理論對文體學(xué)的影響

　　狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化。將狂歡式的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言的表達(dá)，就是巴赫金的文學(xué)狂歡化概念。

　　巴赫金用狂歡化理論分析文學(xué)現(xiàn)象，以下幾種觀點具有創(chuàng)新意義：一是狂歡節(jié)式的結(jié)構(gòu)安排。如《巨人傳》的結(jié)構(gòu)作了狂歡節(jié)式的處理，另如卡岡都亞離奇的出世方法，卡岡都亞摘取圣母院教堂的大鐘，是典型的狂歡化貶低手法。二是感受世界的怪誕形式。怪誕手段主要是用來表現(xiàn)個體對主觀世界的感受?，F(xiàn)代怪誕風(fēng)格沿著兩條線索發(fā)展：一條是以托馬斯。曼、布萊希特、聶魯達(dá)等人為代表的現(xiàn)實主義怪誕風(fēng)格，這條路線與民間文化傳統(tǒng)關(guān)系密切。另一條是以超現(xiàn)實主義者、表現(xiàn)主義者為代表的現(xiàn)代主義怪誕風(fēng)格。現(xiàn)代主義怪誕風(fēng)格表現(xiàn)的完全是另一種世界秩序、另一種生活制度。三是廣場概念與假面功能。廣場上的表演是流動的，因此文學(xué)也不應(yīng)該設(shè)定中心話語。狂歡節(jié)上，廣場上的人們要戴上面具，人們就失去了貧富對立，進入了平等的生存狀態(tài)。因此，假面是一種符號，具有象征性的多植功能。另一功能是促使過渡、蛻變發(fā)生，打破自然界限，挑戰(zhàn)嚴(yán)肅性，體現(xiàn)生活的游戲原則。四是文學(xué)語言的狂歡。首先是語言的表現(xiàn)力更豐富?？駳g化語言的藝術(shù)功能還表現(xiàn)在詞語的雙重指向和象征力量上?！毒奕藗鳌分袑懙降亩喾N狂歡形式，無不包含雙重指向。

　　狂歡化理論動搖了單一性文化的壟斷地位。巴赫金強調(diào)事物量變的一面，但忽略了事物的質(zhì)規(guī)定性。

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