自考“中國現(xiàn)當代作家作品專題研究”筆記（8） -自考串講筆記

　　曹 禺

　　一、曹禺的話劇

　?。ㄒ唬┘彝ζ鋭?chuàng)作的影響

　　出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質。后來退職，因抑郁不得志，愛發(fā)脾氣，十分嚴厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質。母親早逝，繼母和父親對其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個戲迷。在南開中學讀書時，加入新劇團。表現(xiàn)出表演的天才。

　?。ǘ┢湓拕⌒纬杀尘?/p>

　　加入劇團后，表現(xiàn)出表演的天才，后來被清華西洋文學系錄取，成為演劇上的活躍分子。當演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。其演戲是“先體會人物心靈”而非單純的演技進入劇情。他又學習了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。

　　（三）曹禺話劇特色（淡化了社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創(chuàng)作）

　　曹禺話劇的命運與其主題內(nèi)涵的關系闡述？

　　對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內(nèi)核淡化了作為中國總主題的社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創(chuàng)作。

　　30年代中國戲劇接受對象已經(jīng)意識形態(tài)化，時代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時代“背景”里，卻對“背景”處于暫時的無知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時代規(guī)范”，而獨立地進行著“個人話語方式”的創(chuàng)造。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動視為一種‘生命的創(chuàng)造’。（他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅使與“生命”的召喚；他注重的是個體生命的主觀投入與升華；他創(chuàng)作的起點是情節(jié)、人物與情緒。這意味著，）從創(chuàng)造起點上，曹禺的文學觀念、藝術思維與創(chuàng)作方法等，他對世界的感受、解釋，就與既成的社會意識、藝術規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨特價值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨特命運。

　　第一個戲劇生命個體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國，當時大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對某一個“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內(nèi)在意蘊?！度粘觥肥瞧涞诙€“生命”創(chuàng)造，仍然堅持著獨立探索與創(chuàng)造，轉向對生命“沉靜”的追求，是一種細細的憂郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他在關注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時，越來越關注現(xiàn)實的社會問題。這已經(jīng)是他的自覺意識。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時代的“規(guī)范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術創(chuàng)新同時獲得了歷史的承認。但曹禺不愧是一個獨立的藝術家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽自己心靈的呼喚，他要創(chuàng)造一個“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現(xiàn)與抗戰(zhàn)的大背景是多么的格格不入，不僅是對“及時反映時代重大問題”的傳統(tǒng)觀念、規(guī)范、模式的挑戰(zhàn)，也是對中國讀者及批評界“期待視野”的挑戰(zhàn)。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對人的日常生活的表面形態(tài)的關注，更是對日常生活的內(nèi)在神韻與詩意的開掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個“現(xiàn)實主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運。這對于一個用生命內(nèi)在體驗去抒寫的劇作家，一個具有無限豐富性、追求多種創(chuàng)作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續(xù)頂著“傳統(tǒng)”“規(guī)范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創(chuàng)造力的“再創(chuàng)作”。

　　新中國成立后，曾經(jīng)對傳統(tǒng)接受表現(xiàn)出極大藝術勇氣、獨立性與創(chuàng)造力的曹禺，面對接受界與批評界，他終于作出了自己的反應與選擇，向既成規(guī)范與模式歸依。這對劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術的精巧來彌補先天的不足，并且他也確實獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。

　　二、《雷雨》

　　《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現(xiàn)代話劇成熟的標志。

　　主題內(nèi)涵：《雷雨》是一個徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會的背景，通過反動資本家周樸園與周圍親人所發(fā)生的錯綜復雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴重封建性的資產(chǎn)階級的虛偽、殘忍及其精神危機為不幸人們的命運發(fā)出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。